MEMORIA DEL POEMA

Apunte sobre el rap y la tradición poética 

RAP-POESÍA, Collage. E. (2024).

Persiste la idea errónea, difundida incluso entre poetas de renombre, de que las canciones no son poemas sino, tal vez, una sombra, un eco del pasado, un insano refugio para las metáforas muertas y el escombro verbal al que asociamos las frases y rimas superfluas o fáciles.

Cuando Bob Dylan obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 2016 hubo quienes se disgustaron o por lo menos se inconformaron por la decisión, debido a que no se había reconocido a un escritor, sino a un cantante, un excelente compositor o letrista cuando mucho, pero no precisamente un poeta. De hecho, la distancia significante que se adjudica a estas palabras (escritor, poeta, cantante, compositor…) las vuelve repelentes unas de otras, aun cuando en una misma persona se conjuguen en mayor o menor medida o en un completo balance. 

Se conserva así, me parece, el prejuicio de entender lo literario como una expresión impresa o materializada gráficamente, ya sea por virtud de la tinta estampada en fibras vegetales o bien por gracia de la pantalla que imprime en la retina el fantasma digital de la letra. Por otra parte, persiste la idea errónea, difundida incluso entre poetas de renombre, de que las canciones no son poemas sino, tal vez, una sombra, un eco del pasado, un insano refugio para las metáforas muertas y el escombro verbal al que asociamos las frases y rimas superfluas o fáciles. Sin embargo, con Michel de Certeau, considero necesario dejar de pensar la oralidad y la escritura como términos opuestos cuyo antagonismo se pretende haber resuelto mediante el expediente de recurrir a un tercer concepto (por ejemplo, oratura u oralitura), o bien, con un cambio o alternancia de jerarquías entre uno y otro término. (Certau, 2007, p.146)

La discrepancia (artificial) entre oralidad y escritura sólo sirve para conservar oposiciones metafísicas, es decir, para disputar y adjudicar valores de origen, originalidad y conciliación futura a tal o cual realización material de la palabra, lo que no lleva sino a clausurar el suceder histórico. Realmente, no hay origen único ni trayectorias unidireccionales, sino pluralidad y diferencia constitutivas. Debido a que mantenemos una adhesión completa (e ideológica) a las cronologías sucesivas, a la idea de causa y efecto, aceptamos que la escritura es lo absolutamente posterior a la oralidad y nos rehusamos a ver que en la escritura habita algo más que un rastro de la voz. La escritura siempre ha estado acompañada de un rumor, de un murmullo, de un paisaje sonoro, pues toda palabra ha sido dicha y pensada innumerables veces por los colectivos que emplean la lengua. Tal vez así podemos entender también (o mejor) la idea de Bajtín, para quien toda palabra, a la hora de ser dicha o escrita, está saturada por los tonos, las posturas y las significaciones pasadas y futuras. En toda palabra coexisten, se acumulan y contradicen acentos e intenciones significativas ajenas, es decir, dichas por una multitud de otras y de otros. La palabra, afirma Bajtín: “llega al contexto del hablante a partir de otro contexto, colmada de los sentidos ajenos; su propio pensamiento la encuentra ya poblada”, saturada, añado, de vida e historia. (Bajtín, 2003, p. 295)

Para ofrecer un ejemplo concreto que muestra la artificial discrepancia entre oralidad y escritura, basta remitirnos a un ensayo de Margit Frenk, donde llama al manuscrito poético de los siglos xvi y xvii “cómplice de la memoria” y concluye que “manuscrito, memoria y voz eran fases de un mismo proceso” (Frenk, 2005, p.150). Los poemas reunidos en los cancioneros de esa época se desplazaban “continuamente entre una y otra de estas fases” (Frenk, 2005, p. 150), nos dice la sabia nacida en Hamburgo, pero mexicana y universal para beneficio de todos. Los gestos de oralidad en la escritura (o las huellas, si se quiere) se advierten en las “frecuentes y a veces notables divergencias textuales” (Frenk, 2005, p. 142); tales cambios, aclara Margit Frenk, no se advertían en aquellos siglos como errores, sino como variaciones que “formaban parte de la vida natural del poema” (Frenk, 2005, p. 145). 

A lo anterior puede oponerse el argumento de que las cosas y las tecnologías han cambiado mucho desde entonces; sin embargo, pienso que en el poema cantado de hoy siguen vigentes estas fases que propician la variación, y de ello son muestra los fragmentos que han sido integrados al libro Rimas de la cantera. Trayectoria, competencia e identidad en la comunidad rapera de Morelia, trabajo de Alain Ángeles Villanueva que nos obliga, amablemente, a rememorar la historia del poema como canción, como arte sonoro que rebasa los límites de lo impreso para inundar y dejarse saturar por la música, la danza o el baile, el arte gráfico y la fiesta. 

El libro es extenso: ofrece en primer lugar un panorama crítico sobre los orígenes del rap, junto con su difusión y adopción en México, así como un seguimiento de las tres generaciones de raperos morelianos identificadas durante el trabajo de campo, fechado entre enero de 2016 y abril de 2019; enseguida, se describen las prácticas culturales y sociales de la comunidad juvenil de Morelia dedicada al freestyle; por último, se analizan decenas de piezas para proponer una organización temática y señalar cómo se autoperciben quienes dedicaron vida y recursos a escribir, cantar y producir, en su momento, cintas, discos y últimamente conjuntos de archivos digitales. 

La proximidad del lenguaje deportivo con su antecedente bélico nos recuerda que este tipo de encuentros fueron desde muy pronto, en Estados Unidos, parte de espectáculos y fiestas con las cuales se procuraba atemperar los conflictos entre barrios.

Son múltiples los asuntos que podrían abordarse, pero como se ha visto, interesa volver a pensar la canción como poema y la rima como parte sustantiva de la letra, significativa denominación que se da a las líneas que han sido, son o serán cantadas; e interesa lo anterior porque, así como se percibe el rumor de la voz en la escritura, así se percibe la vértebra inasible de la música en lo que frecuentemente se admite sólo como organización gramatical de un estilo o de una forma. Ahora bien, apenas comenzamos a tratar de ordenar nuestra exposición de la afortunada paradoja de llamar letra a la prefiguración del canto y la voz, se nos imponen algunos elementos que parecen alejarnos de la recapitulación lógica. Sucede que en la descripción del mundo del rap se acumulan términos bélicos que, por metonimia, han sido adoptados antes para describir el desempeño y las interacciones de los atletas. Veamos (citemos) algunos. 

Se define como freestylers a quienes practican el freestyle, es decir, a quienes componen versos al vuelo como parte de una competencia o batalla de rap (Villanueva, 2023, p.161). Por lo anterior, a los freestylers se les llama en el libro contendientes. La batalla, se nos explica, consta de dos asaltos (o tres, según se desarrolle); en el primero, cada adversario cuenta con cuarenta y cinco segundos para arremeter; en ese lapso, cada participante debe lanzar diez versos pareados, donde el primero rima con el segundo, el tercero con el cuarto y así sucesivamente. 

A diferencia de otros duelos poéticos, como las topadas arribeñas, que incluyen saludos y dedicatorias, en los encuentros de rap no se precisa una introducción, si bien ocasionalmente se aprovecha el primer par de versos para abrir la competencia encarando al oponente; por ejemplo: “Vamos, aquí empieza el maestro / cuando me ves de frente rezas un Padre nuestro” (Villanueva, 2023, p. 165). De hecho, la beligerancia, es un rasgo estilístico fundamental, pues se trata de mostrarse hostil, verbal y corporalmente, lo que se traduce en una “actitud fanfarrona” y lleva a recurrir a “palabras malsonantes” y “descalificaciones” frecuentes, aunque no todas son permitidas como parte de las reglas que se dan a sí mismos los freestylers. (Villanueva, 2023, p. 169)

En el segundo asalto se intercambian cuatro versos por turno durante dos minutos. En el tercero sólo se admite que los contendientes intercambien versos en tres o cinco turnos. A mayor número de turnos con intervenciones breves, mayor es la exigencia para quien improvisa y más la tensión y las manifestaciones de apoyo o rechazo de los escuchas que rodean a los contendientes. Por supuesto, como en cualquier encuentro deportivo, hay jueces y el público puede inclinar la balanza hacia alguno de los participantes. Como se advierte, cada verso equivale a un golpe, como ocurre en el box y, por cierto, la palabra freestyle remite al estilo libre de los nadadores, pero también a la denominada lucha libre, que, en efecto, evoca la libertad de estilo sobre el cuadrilátero. 

Completemos esta muy breve descripción añadiendo que la música acompaña sólo los dos primeros asaltos y consiste en la reproducción de ritmos llamados boombap (de alrededor de 90 golpes por minuto) y trap (de entre 70 y 140 golpes por minuto). Ocasionalmente, en lugar de reproducciones alguien ejecuta b-box o beat box, lo que implica la imitación de instrumentos musicales empleando únicamente el aparato fonador: la boca y la lengua.

La proximidad del lenguaje deportivo con su antecedente bélico nos recuerda que este tipo de encuentros fueron desde muy pronto, en Estados Unidos, parte de espectáculos y fiestas con las cuales se procuraba atemperar los conflictos entre barrios depauperados y entre grupos de jóvenes que, organizados en pandillas, disputaban un terreno y hacían frente a la violencia policíaca. El encuentro poético, como parte de la fiesta, sustituyó en buena medida las riñas y las escaramuzas entre grupos rivales, conservando, eso sí, la actitud beligerante o pendenciera. Y aunque la carga hostil y combativa fue relativizada, ciertas composiciones también han servido para legitimar actitudes sexistas, racistas o criminales, al valorar como única experiencia auténtica la que se produce en la calle y el imperativo de confrontarse con la autoridad. Ahora bien, para una comprensión amplia de los registros sociales del rap conviene leer la tercera parte de Rimas de la cantera. Aquí volvemos a nuestro asunto.

El rap nos recuerda que “en la poesía cantada era lo más frecuente coordinar simétricamente el esquema métrico y musical” (Baher, 1970, p. 315).

Entre el baile y el poema (y también con ellos) está la música, propicia para los desdoblamientos y el reencuentro del cuerpo que, mientras canta y baila, se vive como un lugar plural y heterogéneo donde se producen trasvases o traslaciones constantes entre lo que suele verse como ramas del arte aisladas. Digamos que, al cantar y acompañar su decir con el baile, el cuerpo hace memoria de su historia, y entonces su conciencia de sí consiste en saberse un acontecer simultáneo. 

La forma poética de las batallas de rap recurre al “acomodo de las palabras” en función de “una pista musical, ya sea reggae, boombap o trap” (Villanueva, 2023, p. 208). Los versos de entre catorce y dieciséis sílabas se ajustan o se hacen “caer en las cajas”, expresión que sirve para señalar la coincidencia entre dos compases y un verso; de modo que cada par de versos con la misma rima debe producirse mientras se cuentan cuatro compases. La métrica del rap, dice Alain Ángeles Villanueva, “está determinada así por el juego dentro de los márgenes de la base musical” (Villanueva, 2023, p. 208). Y si esto vale para versos actuales —producto de una aparente importación a México de toda una contracultura transnacional o translocal conocida como hip hop, ocurrida desde finales de los ochenta por diversas vías, unas comerciales, otras relacionadas con la migración de trabajadores mexicanos y unas más propiciadas por recursos digitales (Villanueva, 2023, pp. 29-31)—, lo mismo puede decirse de las más antiguas formas poéticas. 

De hecho, las formas poéticas de composición fija que se organizan en estrofas o en combinaciones que no alcanzan a condensarse en grupos de versos, pero mantienen una estructura reconocible, están determinadas “originariamente por una melodía” y “proceden de poesías cantadas, especialmente canciones de baile, cuya interpretación se repartía entre el cantor y el coro” (Baher, 1970, p. 312). Desde la Edad Media hubo formas sin nombre fijo, que siendo esencialmente iguales recibían varias denominaciones: cantigas, cánticas, estribotes, villancicos o canciones. Tales nombres obedecían al “asunto y la modalidad de su exposición poética”  (Baher, 1970, p. 314) y aunque el estribote era, por ejemplo, de carácter satírico, llegó a ser considerado una forma métrica independientemente de su tendencia al humor punzante. El rap nos recuerda que “en la poesía cantada era lo más frecuente coordinar simétricamente el esquema métrico y musical” (Baher, 1970, p. 315). En esta coordinación dictada por la música, la rima es el rumor persistente de una melodía recogida por la materia verbal. 

La organización fundamental de lo que en lengua española podemos llamar canción, a la que se atribuye un origen árabe o francés, consta de tres partes organizadas en dos bloques, esto es, un estribillo y una estrofa. El primer bloque consta de dos versos con la misma rima (AA); el segundo, de tres versos monorrimos llamados mudanzas y una vuelta o verso final que rima con el estribillo (bbba). La función de la rima, a la par de indicar un asunto o un concepto, consiste en evidenciar la melodía y dar pie a quien la canta. Si el verso final de la estrofa rima con el estribillo es porque se precisa señalar la vuelta o el regreso a la melodía inicial. Por eso, al concluir la estrofa, sobreviene el estribillo y la siguiente estrofa habrá de cambiar de rima, conservando sólo en el verso final o vuelta la rima que nos devuelve al estribillo (AA ccca). 

Cuando se considera la ascendencia francesa de la canción, el alineamiento de la música y el verso no se da por completo y se “origina una asimetría en la disposición métrica y la musical”  (Baher, 1970, p. 316). En este caso, el estribillo consta de dos melodías, una por verso, son dos las mudanzas con la misma melodía y rima, mientras la vuelta consta también de dos versos: uno que coincide con la melodía y rima de la mudanza, y otra con la melodía y rima del estribillo. Con respecto a la clase de verso de la canción hispánica, se ha documentado una gran libertad de uso y no es raro hallar fluctuaciones silábicas en las combinaciones; así, aunque predominan los octosílabos y hexasílabos, también proliferan los eneasílabos, decasílabos y el alejandrino, verso de catorce sílabas con varias combinaciones de hemistiquios que se perciben como sumas de heptasílabos o mixtura de hexasílabos con octosílabos. 

La fluencia también es sinónimo de ritmo y, aunque éste queda por lo regular asociado al tiempo, implica más bien una secuencia de imágenes o palabras que fluye “sin distracciones, desvíos o sobresaltos ajenos al concepto, a la concepción general que hace posible un todo armónico.” (Revueltas, 1981, p. 36)

Como se ha dicho, los versos del rap moreliano fluctúan entre las catorce y dieciséis sílabas, sin que esto implique nada extraño para el poema en español. Cabe, me parece, pensar en los versos épicos empleados para contar y cantar las hazañas de los caballeros medievales. Esos versos, si bien pueden fluctuar entre las diez y las veinte sílabas, tienden a combinar hemistiquios de siete más siete, siete más ocho y seis más siete sílabas; las fluctuaciones, se sugiere, eran armonizadas durante la recitación con acompañamiento instrumental o merced al canto; otros recursos implicaban la adición de sílabas átonas para llevar el ritmo, así como las pausas y los énfasis propios de la interpretación y que son sugeridos por las cesuras o cortes al final del hemistiquio y luego de los acentos métricos, o bien por el cambio de un verso a otro.

A propósito del rap, Alain Ángeles Villanueva refiere muchos otros recursos poéticos que, sin negar su efectividad y el efecto provocado en los oyentes, no son tan novedosos como aparentan; lo cual no es un defecto, sino un signo de su pertenencia a una larga historia literaria. Sólo para ilustrar consideremos aquí el empleo de versos de cabo roto, cabo doblado o encabalgamiento léxico, recurso que implica forzar la rima al cortar la palabra en algún punto luego de la sílaba tónica y pasar el cabo o el resto de las sílabas al siguiente verso, con el fin de que la primera parte de la palabra produzca, por ejemplo, una rima pareada (arrinconada / airada- / mente) o cruzada (la espada / asesta / delicada- /mente). Fray Luis de León, Darío y Blas de Otero, entre otros, han echado mano de este recurso que, también a propósito del rap, ha estudiado Clara I. Martínez Cantón (2010).

Para concluir esta memoria del poema, mencionemos el flow, esto es, “la sensibilidad de cada rapero para fluir verbalmente con el ritmo de la pista musical” (Villanueva, 2023, p. 209). El flow remite al flujo de un río o al fluir de cualquier líquido y, en cine, José Revueltas hablaba de la fluencia de una película, es decir, de la ausencia de “saltos en la locución formada por el montaje” (Revueltas, 1981, p. 36). La fluencia también es sinónimo de ritmo y, aunque éste queda por lo regular asociado al tiempo, implica más bien una secuencia de imágenes o palabras que fluye “sin distracciones, desvíos o sobresaltos ajenos al concepto, a la concepción general que hace posible un todo armónico.” (Revueltas, 1981, p. 36)

El flow o la fluencia es, en realidad (pienso), patrimonio de cualquier poeta, de cualquier artista que ha dominado la creación de secuencias sonoras, visuales, verbales, etcétera, pero sobre todo fabricadas con porciones y proporciones de tiempo; su producto es un ritmo capaz de poner en suspenso la sensación precaria de lo contingente para favorecer la experiencia del cuerpo que se vive como entidad múltiple, no restringida a este o aquel sentido. Que los jóvenes y los veteranos raperos de Morelia han pasado por esta experiencia lo sabemos por las imágenes que ellos y ellas emplean para describir el flow: lo describen como “un tamborileo”, “un cepillado”, como “el desgranar de un fruto” o “la danza sobre el beat.” (Villanueva, 2023, p. 209)

BIBLIOGRAFÍA

• Baehr, R.(1970). Manual de versificación española (Traducción y adaptación de K. Wagner y F. López Estrada). Madrid: Gredos.

• Bajtín, M.(2003). Problemas de la poética de Dostoievski (Traducción de Tatiana Bubnova). México: Fondo de Cultura Económica.

• Certeau, M. (2007). La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. Nueva edición establecida y presentada por Luce Giard (Traducción de Alejandro Pescador). México: Universidad Iberoamericana, Departamento de Historia, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente.

• Frenk, M. (2005). “El manuscrito poético, cómplice de la memoria” dentro de Entre la voz y el silencio. La lectura en tiempos de Cervantes. México: Fondo de Cultura Económica.

• Martínez, C. (2010). “Innovaciones en la rima: poesía y rap” Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada 8: 67-94. https://doi.org/10.5944/rhythmica.13095

• Revueltas, J. (1981). El conocimiento cinematográfico y sus problemas. Prólogo de Emilio García Riera, recopilación y notas de Andrea Revueltas y Philippe Cheron. México: Ediciones Era.

• Villanueva, A. (2023). Rimas de la cantera. Trayectoria, competencia e identidad en la comunidad rapera de Morelia. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia, Laboratorio Nacional de Materiales Orales.

José Manuel Mateo, escribe sobre teoría de la prosa, poesía y literaturas populares, tomando como eje la obra de José Revueltas. Efectos policiales es su libro de investigación más reciente. Ha publicado Nadie se llama Caín y Apariciones; por el segundo recibió el Premio Nacional de Cuento Agustín Yáñez en 2023.