LA CINEMATIZACIÓN DE LA POESÍA

Como el cine cambió la literatura para siempre

POEXIA, Collage, E. (2025)

Estoy acostumbrado a la poesía contemporánea y a su minimalismo, a esos capítulos con poemas que se interrelacionan, a las imágenes descritas con un lenguaje coloquial.

Hace una semana leía El tigre en la casa, de Eduardo Lizalde. Me encontré con un poemario que me resultó lejano: en él, las imágenes más concretas podían elevarse hacia las metáforas más oníricas, aunque decadentes, transitando desde una manifestación de la realidad material hasta la lejanía astral que condiciona las cosas del mundo de la vida. La voz narrativa parecía la de un pobre diablo condenado a su destino, reducido a cumplir aquella misión que por capricho divino le había sido concedida, entre otros factores que resonaron en mi lectura.

A pesar de la forma adictiva en que me adentré en el libro, pude reparar en que, en su totalidad, lo que me alejaba de él era ese carácter profundamente romántico, aunque resentido. Y es que me percaté de que estoy acostumbrado a la poesía contemporánea y a su minimalismo, a esos capítulos con poemas que se interrelacionan, a las imágenes descritas con un lenguaje coloquial. Incluso echando mano de la imaginación, pensé que, comparada con la de Lizalde, la poesía contemporánea se asemejaba más bien a una película, debido a la constante función de los poemas como escenas que constituyen un poemario.

Me decidí entonces a revisar el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes de 2014, 2016 y 2020, y entre todas las características que pude observar se alzó la más general: todos ellos están escritos a través de poemas que funcionan como pasajes que, en su particularidad, no significan mucho, sino que responden a la necesidad conceptual del poemario. Es decir, operan como momentos descriptivos de un concepto mayor que, en su caso, resulta ser el libro en su extensión. En comparación con estos libros, pude notar que únicamente en un par de capítulos de El tigre en la casa se hallaba aquel fenómeno relacionado con las películas, sólo que los poemas se resistían, manifestándose, si bien cada vez menos, como una totalidad en sí mismos.

De dicha revisión surgieron las siguientes preguntas: ¿qué hace que la poesía de Lizalde sea lejana a la poesía contemporánea?, ¿a qué responde el hecho de que Lizalde ya insinuara el fenómeno de la adaptación de los poemas al concepto del poemario, que con los años habría de consolidarse?; pero, más significativamente: ¿qué tienen en común el cine y la poesía?

Para comprender cómo la poesía ha experimentado grandes transformaciones en su forma, es necesario abordar los cambios cualitativos de la percepción derivados de las transformaciones tecnológicas concretas de la realidad.

La última de estas preguntas ha motivado la redacción del texto que aquí se presenta. Sin embargo, antes de abordar su resolución, es importante aclarar dos aspectos. En primer lugar, el análisis literario que se propone es de corte marxista, pues en una realidad disciplinaria donde no existe un parámetro de objetividad, el estudio del fenómeno literario encuentra su punto de partida en las transformaciones tecnológicas del desarrollo histórico y en su repercusión sobre las artes. En segundo lugar, para mantener el rigor científico del análisis y dar lugar al movimiento objetivo de la historia, no se emitirá en ningún caso un juicio de valor sobre lo que es o no “buena poesía”.

Habiendo aclarado lo anterior, es momento de disponer la escritura al desarrollo de la pregunta.

Para comprender cómo la poesía ha experimentado grandes transformaciones en su forma, es necesario abordar los cambios cualitativos de la percepción derivados de las transformaciones tecnológicas concretas de la realidad. Esto significa que toda modificación sustancial en la poesía, y en cualquier fenómeno artístico, es producto de una alteración ontológica del sujeto que la produce, atravesado por los cambios tecnológicos de su momento histórico específico.

Una modificación ontológica no es sino un cambio cualitativo en la manera en que un sujeto social aborda y comprende el mundo; es decir, aquellas diferencias que hacen que una generación naturalice ciertos aspectos de su cotidianidad que para otra resultan ajenos. Por ejemplo, la interacción con dispositivos como celulares o computadoras es más “natural” para las generaciones nacidas después del año 2000 que para aquellas nacidas en la década de 1950. La diferencia no radica únicamente en que una generación esté más adaptada a estos dispositivos, sino en que ello repercute en la manera en que se concibe la “naturalidad” de las cosas a través de ellos, en el modo “normal” de percibir el ritmo y el tiempo del mundo, donde los aparatos técnicos se vuelven condición de posibilidad para interactuar con la realidad. Al mismo tiempo, se modifica el aparato sensorial: es decir, cambia la forma en que una generación percibe su entorno, con una sensibilidad mediada por la tecnología; la manera en que siente la realidad externa a través del filtro de los artefactos técnicos.

CineyPoesía, Collage, E. (2025)

No es casual que este ejemplo se base en la interacción entre generaciones y aparatos tecnológicos, pues busca mostrar cómo dicho cambio perceptual se sustenta en la transformación de las tecnologías básicas con las que una generación interactúa. Así, se evidencia la relación entre los cambios ontológicos del sujeto social y las transformaciones tecnológicas en el plano del mundo concreto.

Por otro lado, si se hace una abstracción del fenómeno artístico, puede afirmarse que una de sus características más generales es la de ser una manifestación humana mediante la cual se plasman propiedades del propio sujeto y de su realidad contextual, en un ejercicio de materialización disciplinaria. En su sentido más general y transhistórico, el arte puede entenderse como una actividad humana de creación material de un objeto en el que se inscriben las particularidades ontológicas tanto de quien lo produce como del mundo que lo atraviesa.

Podría decirse que la máquina cinematográfica representa la innovación tecnológica más relevante del siglo XX en el ámbito de la presentación de imágenes.

De este modo, si el arte es una manifestación del ser humano y de su contexto material —y ambos se transforman cualitativamente conforme el avance tecnológico los modifica—, el arte y sus formas también resultan alterados por esos cambios y por las innovaciones técnicas. De ahí se desprende que los cambios cualitativos del arte en la historia son, al mismo tiempo, transformaciones ontológicas del ser humano atravesado por las mutaciones materiales derivadas de la tecnología. Así, se hace evidente la influencia del cambio técnico, concreto e histórico, en la configuración formal del arte.

Hasta este momento de la exposición, y a través del materialismo histórico, se ha explicado la relación entre arte, humano y tecnología en un sentido general y abstracto. Pero si lo que nos preocupa es dar cuenta de la relación entre cine y poesía es necesario ahora aterrizar la teoría antes expuesta en la situación tecnológica particular de la modernidad capitalista.

Podría decirse que la máquina cinematográfica representa la innovación tecnológica más relevante del siglo XX en el ámbito de la presentación de imágenes. Si bien su aparición obedece a un revolucionamiento técnico, lo cierto es que su inserción como herramienta estética y artística ha permeado en la producción de todo tipo de discursos, al punto de acapararlos con su forma. Pero este acaparamiento no es una casualidad, sino una necesidad histórica. Su eficacia y velocidad en la presentación de imágenes situaron a la máquina cinematográfica como la herramienta predilecta para representar la realidad objetiva. Así, al consolidarse como instrumento indispensable para la demostración de lo real, se convirtió poco a poco en una condición tanto ontológica, de reconocimiento sensorial, como formal, en el ejercicio de emitir un mensaje o un concepto.

Ahora bien, ¿cuáles son las características formales que constituyen al cine como técnica? Básicamente, dos: la fotografía como herramienta visual y el montaje como herramienta narrativa.

La fotografía es una expresión técnica anterior al cine y, al mismo tiempo, condición de su aparición. Consiste, como es sabido, en un procedimiento para obtener imágenes de la realidad mediante la acción de la luz sobre una superficie sensible. Su capacidad y fidelidad para captar imágenes de la realidad objetiva la situaron con el tiempo como una herramienta indispensable, puesto que “la fotografía adquiere importancia cuanto menos se toleran, a la vista de la nueva realidad técnica y social, las intromisiones subjetivas en la información pictórica y gráfica” (Benjamin, 2005, p. 40). La progresiva normalización de la fotografía produjo una ontología más cercana al ámbito de lo inmediato, ya que las imágenes a través de las cuales la sociedad se percibía a sí misma eran capturas fieles de la realidad concreta.

Tres son los grandes criterios, todos igualmente relevantes, que demuestran la adaptación progresiva de la poesía a la ontología discursiva del cine.

El montaje, por su parte, es una técnica de superposición de imágenes fotográficas que atienden a una función narrativa mayor que la que poseen en su singularidad. Imágenes que, al ser yuxtapuestas, desarrollan un significado o concepto: un mensaje construido a partir de pequeñas partes consecutivas. En este sentido, la cualidad disciplinaria del cine no reside en la forma estética con que se captura algo, como ocurre en la pintura o la fotografía, sino en el manejo subjetivo y particular de la técnica del montaje.

Con la normalización del cine en el seno de las sociedades modernas (proceso que coincidió con la consolidación de la industria cinematográfica) y dada la importancia que adquirió en el ejercicio de transmitir mensajes, su forma se convirtió en una ontología: un modo inconsciente, automático o instintivo de comprender e interpretar el mundo. Y debido a que el cine se volvió una condición ontológica de la percepción, generando un entorno de sentido sometido a su forma, toda expresión de la realidad terminó por alinearse con la sistematicidad técnica que había impuesto como condición para el diálogo o la expresión.

Por ello, para emitir un mensaje se volvió fundamental hacerlo desde dicha ontología, lo que afectó todas las funciones comunicativas de la realidad social y, con ellas, las artes. A este fenómeno, Benjamin lo denomina “cinematización de las artes” (Benjamin, 2003, p. 89): la forma del cine se convierte en una ontología creadora de sentido artístico.

Ahora que es clara la influencia histórica del cine tanto en el desarrollo ontológico del sujeto social de la modernidad capitalista como en el proceder formal de las artes, cabe preguntarse: ¿cómo se manifiesta la forma del cine en la literatura, particularmente en la poesía?

Tres son los grandes criterios, todos igualmente relevantes, que demuestran la adaptación progresiva de la poesía a la ontología discursiva del cine: uno formal o expositivo, otro poético (es decir, el desarrollo de una poética) y uno más político o productivo.

En el primero, quizá el más evidente, la forma expositiva del cine se adapta a la forma expositiva del poemario. Esto significa que los poemarios adoptan como herramienta la técnica del montaje. Poco a poco, el poema deja de ser un universo en sí mismo (heredado de la tradición romántica) para convertirse en el pasaje de un concepto mayor, ya sea el de un capítulo o el del poemario en su totalidad. Los poemarios se constituyen así como una sucesión de poemas cuya función es desarrollar la misión estética del conjunto, puesto que ahora la intención artística no reside sólo en lo que se captura dentro del poema, sino en el modo en que se articulan los poemas entre sí en función del objetivo estético general del poemario. Este fenómeno es conocido en la crítica literaria como unidad, y se ha convertido en un criterio importante dentro de los certámenes literarios, los cuales, dicho sea de paso, son los grandes paradigmas sociales donde se plasma la tendencia estética del momento histórico que habitamos, dado el prestigio y la legitimidad de los que gozan.

El segundo criterio, el poético, hace referencia a los cambios cualitativos en la propia “esencia” de la poesía. La influencia del cine se manifiesta en un realismo cada vez más exacerbado del mundo de las cosas, ya que la herramienta imaginativa del cine (la fotografía) se convierte en paradigma de las imágenes sobre las que se construye la acción poética. La realidad concreta, en el ámbito ontológico, se nos aproxima. Por ello, la poesía se traslada del terreno de las grandes imágenes que describen momentos casi celestiales hacia imágenes de lo cotidiano, incluso expresadas en un lenguaje más cercano al habla habitual. En este tránsito, la métrica se va diluyendo y la escritura poética se acerca más a la prosa o al verso libre, lo que la emparenta con la inmediatez de la realidad concreta. En términos generales, puede afirmarse que la influencia del cine sobre la poética se traduce en un alejamiento de la realidad romántica cuasi metafísica y una aproximación a la realidad material, con todas las consecuencias descriptivas que ello implica.

El hecho de que el arte, bajo el capitalismo, se configure en la forma mercancía (en contraposición a la forma romántica, que concebía el arte como una producción de corte genial o metafísico) transformó también al productor artístico.

En cuanto al tercer criterio, el político y productivo, es posible destacar que la inmediatez que trajo consigo el cine provocó un cambio cualitativo en la percepción del trabajo en general. Además, el hecho de que el arte, bajo el capitalismo, se configure en la forma mercancía (en contraposición a la forma romántica, que concebía el arte como una producción de corte genial o metafísico) transformó también al productor artístico, que pasó de ser un “genio” a un trabajador creador de mercancías. Este análisis, que evidencia los cambios cualitativos del objeto artístico, ofrece a su vez una nueva aproximación al fenómeno de la creación: el artista como productor inmediato, y la producción artística como un acto concreto de trabajo humano.

Este fenómeno puede observarse claramente en la imagen social del escritor o la escritora. Durante gran parte de la segunda mitad del siglo XX, aún se les consideraba figuras totales dentro del ámbito cultural. Hoy en día, en cambio, esta figura se concibe cada vez más como un oficio o una especialización, despojada del carácter grandioso del que gozaba en el pasado.

POESÍAVISUAL, Collage, E. (2025)

Como ha podido observarse a lo largo de este texto (y en contraposición con aquellas teorías literarias que permanecen en la superficialidad y entienden las transformaciones del ámbito literario como fortuitas o meramente contextuales), las transformaciones cualitativas de la poesía son producto de una serie de determinaciones materiales e históricas propiciadas por los grandes cambios en la producción y en la vida social. La aparición del cine marcó un precedente en la creación ontológica del sujeto social contemporáneo y en sus manifestaciones artísticas, siendo la poesía uno de los campos más reveladores para su estudio desde esta perspectiva materialista.

Este breve escrito busca, en todo momento, evidenciar la importancia del cine en la construcción de la modernidad capitalista y, en consecuencia, en sus expresiones dentro del campo literario —particularmente en la poesía—. Pero también intenta abrir una beta de investigación literaria con mayor rigor histórico, material y tecnológico, que responda a las exigencias teóricas que plantea el estudio de la realidad social contemporánea en su complejidad y extensión.

BIBLIOGRAFÍA

• Hansen, M. (2019). Cine y experiencia. Buenos Aires. El cuenco de plata editorial.

• Walter, B. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México, D.F. Editorial Ítaca.

• Walter, B. (2005). Libro de los pasajes. España. Editorial Akal.

Yohanan Mendoza Montesinos es estudiante de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Con enfoque en teoría marxista, estética y teoría literaria. Ha realizado el proyecto de investigación “El ser genérico y la posibilidad estética: debates sobre el ser genérico y su superación como aportación epistémica a la estética benjaminiana” becado por la UNAM en la Universidad Complutense de Madrid.