MATERNIDAD PERFORMATIVA Y TERROR ÍNTIMO EN EL “MICO” DE FRANCISCO TARIO

Tario-Noche, Collage, E. (2026)

Leer terror supone una potencialidad visual distinta a la del resto de los géneros: una búsqueda por hallarse en el espacio de un tiempo siempre presente, en un escenario que nos vuelve partícipes de una forma muy particular de representación.

En una conversación que tuve con el escritor Ricardo Quiroz, en una de sus magistrales clases de literatura, mencionó que "para leer terror hay que buscarlo con los ojos y seguirlo buscando incansablemente". En palabras de Griselda Gambarro, "sin esa búsqueda es imposible leer-se” (Córdova, 2018, p. 4). Leer terror supone una potencialidad visual distinta a la del resto de los géneros: una búsqueda por hallarse en el espacio de un tiempo siempre presente, en un escenario que nos vuelve partícipes de una forma muy particular de representación.

En Latinoamérica, el terror ha servido, desde sus inicios, "para canalizar ansiedades acerca de la contaminación racial, la emigración, la pugna entre civilización y barbarie y la pérdida de identidad", y leerlo es ese desafío multiforme por ver-se las entrañas, por buscar con la mirada y seguir-se atemorizando (Colanzi, 2007, p. 2).

Las narrativas de terror latinoamericano se leen entre líneas. Lo que la crítica ha denominado forma y fondo se une para exhibir “no sólo un mecanismo estético, sino la interpelación de un universo cuyas características sociales y políticas cuestionan, muchas veces, los parámetros culturales convencionalmente establecidos” (Amatto, 2020, p. 217). La maestra Alejandra Amatto, en su ensayo “Transculturar el debate: Los desafíos de la crítica literaria latinoamericana actual en dos escritoras: Mariana Enriquez y Liliana Colanzi”, menciona que el [terror] es, pues, el género por excelencia de la transgresión. Interroga y subvierte el mundo en el que vivimos a través de procedimientos textuales que desafían nuestro paradigma de realidad y, con ello, cuestionan la posibilidad de explicarla”. Desde esta perspectiva, el terror atraviesa tanto las fronteras de orden textual en su realización narrativa como los temas que selecciona, para enunciar, a través de la literatura, “una realidad latinoamericana cada vez más compleja (p. 218).

Las literaturas de terror latinoamericanas manifiestan su descontento ante las normas sociales no sólo desde una perspectiva de orden temático, sino también exponiendo su discrepancia desde lo estructural. Su insatisfacción es múltiple y diversa: se enuncian a partir de voces que van desde arquetipos hasta complejos roles sociales que ciertos sectores no quieren ver. Esta crítica social del terror como género ha sido abordada por teóricas como Liliana Colanzi y Debra Castillo, quienes mencionan que

si bien, durante mucho tiempo, los otros de las sociedades latinoamericanas (los indígenas, las mujeres, los discapacitados, lxs LGBTIQ, los inmigrantes, las clases populares, etcétera) fueron representados como cuerpos monstruosos, terroríficos o abyectos, [actualmente] la narrativa ha identificado también otras fuentes de horror, como el capitalismo […], el patriarcado como sistema generador de opresión, violencia y muerte, los regímenes autoritarios y el racismo, como núcleos alternativos del terror y de lo horroroso (2007, p. 2).

Es, desde esta perspectiva, que considero necesario repensar algunos de los textos de la tradición cuentística latinoamericana, pues, a mi parecer, la crítica literaria, hasta hace pocos años, ha pensado el terror no como recurso estructural de denuncia social, sino como artificio temático o como mero recurso didáctico. El ejemplo que tomaré como punto de partida para esta discusión es el cuento “El mico”, del escritor, músico, atleta, ajedrecista y cineasta mexicano Francisco Tario.

La crítica reciente ha atendido, sobre todo, la construcción de lo siniestro en Tario, así como su particular modo de configurar criaturas, espacios y narradores que habitan la frontera entre lo humano y lo no humano.

Tario emerge en la historia de la literatura mexicana como una figura casi secreta. Mientras la narrativa mexicana de mediados del siglo XX miraba hacia el realismo o las exploraciones sobre la identidad nacional, Tario escribió desde un territorio excéntrico y deliberadamente ajeno a los discursos hegemónicos. Sus primeros libros, La noche y Aquí abajo, ya evidenciaban esa rareza estilística y temática. Se trataba de relatos breves atravesados por atmósferas oníricas, personajes extraños y una inclinación por lo fantástico en lo íntimo. La recepción crítica de su obra fue, por tanto, tardía: su cuentística resultaba difícil de ubicar en los marcos interpretativos de la narrativa mexicana de su tiempo y sólo a finales del siglo XX comenzó a reconocerse su valor como una propuesta singular y radical del género de terror latinoamericano (Zavala, 2016, p. 189).

La crítica reciente ha atendido, sobre todo, la construcción de lo siniestro en Tario, así como su particular modo de configurar criaturas, espacios y narradores que habitan la frontera entre lo humano y lo no humano. Es, en este marco, donde se inscribe el libro de cuentos Una violeta de más. Puesto que lo siniestro en la literatura de Tario se ha revisado desde la crítica, en buena medida, a partir del título de este libro.

Daniel Zavala Medina, en su artículo “Francisco Tario: El mico, los monstruos”, comienza su análisis señalando:

Cuando se revisa el índice: ninguno de los relatos lleva ese nombre. ¿A qué aludiría, entonces, ese título? Uno de los aspectos que vienen a la mente es, en principio, la idea del exceso. A una idea de equilibrio aparente o de totalidad le llega algo adicional, eso que está de más. De acuerdo con la teoría clásica de Tzvetan Todorov, algunos de los relatos de lo fantástico comienzan con el establecimiento de un marco de representación literaria de corte realista, el cual es roto por la aparición de un fenómeno inexplicable: tendríamos, entonces, que en Una violeta de más el [elemento siniestro] sería, tal vez, ese componente añadido e inesperado (de más) que vendría a vulnerar la cotidianidad del mundo y de la vida (2016, p. 191).

Pero el terror es siempre algo más. En mi opinión crítica, la narrativa de Tario en Una violeta de más parece develar que hay algo más que una simple ruptura o inserción de lo fantástico en la cotidianidad. A mi parecer, ese “algo más” en Tario ha sido poco tratado por la crítica, pues su cuentística se ha interpretado, en gran medida, a partir de teorías del terror y lo fantástico como las de Tzvetan Todorov o Jeffrey Cohen: dos enfoques que centran su análisis únicamente en los elementos, o más bien en los ejes temáticos, que construyen lo siniestro, en vez de proponer una lectura que también dialogue con las estructuras sociales que se inscriben en esa entrelínea en la que, como propongo al inicio, se lee la literatura de terror latinoamericana.

Retomando mi ejemplo, el cuento “El mico” tiene como trama lo siguiente: un hombre de 40 años ve alterada su rutina cuando, una noche, una criatura emerge del grifo de su regadera como si se tratara de un parto grotesco. Conmovido, decide cuidar a su huésped y pronto adopta hacia él una serie de responsabilidades que lo vinculan afectivamente. Despliega, entonces, todos los gestos propios de la crianza, hasta confeccionar su ropa y modificar por completo su vida para atenderlo. Con el tiempo, la criatura aprende a caminar y, en un momento crucial para la narración, llama al narrador “¡Mamá!”. Dicha palabra inaugura un vínculo siniestro marcado por la culpa, la ansiedad y una progresiva transformación del protagonista, quien también comienza a mostrar síntomas físicos y emocionales similares a los de un embarazo. A medida que su salud se deteriora, el narrador se convence de que debe deshacerse del huésped e intenta asesinarlo ahogándolo en el inodoro. Tras su desaparición, busca recuperar su antigua vida; sin embargo, lo persigue el sonido espectral de la corneta del mico. Sólo cuando lo ve feliz en otra casa logra descansar y, poco después, él mismo da a luz.

Sin embargo, el tema central de la trama —un hombre que deviene madre a partir de la aparición de una criatura siniestra— revela un aspecto del cuento que la crítica ha rozado sólo parcialmente. Si bien los estudios dedicados a Tario han descrito con precisión la dislocación temática que generan sus relatos, no se ha atendido el modo en que “El mico” articula un vínculo afectivo que desborda los marcos del terror clásico: la maternidad.

Este texto propone ese desplazamiento: leer “El mico” como una narrativa de terror donde lo siniestro no se produce únicamente por la irrupción de una criatura inexplicable, sino por la forma en que dicha irrupción fuerza al protagonista masculino a ocupar un lugar que la tradición cultural le asigna a la madre. Para sostener esta propuesta de lectura, dialogaré con los trabajos de Daniel Zavala Medina, Mariana Moreira y Patricia Poblete Alday —tres investigadores que analizan la estructura de “El mico” y la construcción de lo siniestro en éste—. Posteriormente, incorporaré la noción de maternidad performativa de Irene Oh en diálogo con Judith Butler. Para el análisis, emplearé también los aportes de Dafna Hornike, Lluvia María Teresa Islas Rebollo y María Julia Rossi, quienes redefinen la maternidad como práctica terrorífica en la literatura latinoamericana.

“El mico” es un relato siniestro sobre lo indecible, donde un ente resulta monstruoso en tanto que es innombrable y, asimismo, como veremos más adelante, en tanto a su capacidad de decir aquello que sería imposible que dijera.

Entender “El mico” desde esta clave permite vincular la obra de Tario con los estudios contemporáneos sobre maternidades monstruosas y con los discursos que, desde el feminismo y la teoría del terror contemporáneo, analizan la maternidad como un espacio “de violencia, abyección y subjetividad fracturada” (Hornike, 2021, p. 5). Asimismo, atender esta dimensión posibilita releer el cuento desde una perspectiva más amplia y comprender cómo Tario problematiza, a través del horror íntimo, las normas sociales asociadas con la maternidad.

En primer lugar, comenzaré haciendo un recorrido por los aspectos más relevantes de la crítica al cuento de Tario, los cuales sirven como base para el análisis posterior. Así pues, Daniel Zavala propone que “El mico” se instaura dentro de la concepción de «relato siniestro» desde el comienzo de su narración. Y agrega:

uno de dos aspectos más interesantes y problemáticos de la literatura de terror: [es] la transgresión de los límites de lenguaje. En múltiples ocasiones, cuando el narrador de un hecho siniestro trata de referirlo, su expresión vacila, se vuelve oscura e imprecisa […] El fenómeno [siniestro], imposible de explicar mediante la razón, supera los límites del lenguaje: es por definición indescriptible porque es impensable (Zavala, 2016, p. 195). 

Sin embargo, “la obligación de quien narra es ponerlo en escena” (p. 195).

Terror y cuerpo, Collage, E. (2026)

En este sentido, el autor debe, de cierto modo, forzar a las palabras, durante un momento, a producir lo aún no dicho, “a significar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiera adecuación entre significación y designación” (Zavala, 2016, p. 195). Hay, por lo tanto, un notable desajuste entre el referente y su representación lingüística. Lo siniestro en “El mico” tiene lugar, precisamente, desde la incapacidad del protagonista para referirse a la criatura. Es así que, a lo largo del relato, no encuentra un nombre para designarla:

La primera denominación que usa el protagonista para referirse a la criatura es "renacuajo". Con toda seguridad, es por esto que el narrador lo llama, también, "anfibio". Sin embargo, […] las referencias al espécimen caen muy pronto en el terreno de las ambigüedades […] Si bien el cuento se titula «El mico», únicamente en las últimas líneas del relato el narrador aplica esa denominación para la criatura, y lo hace en una sola ocasión. Además, es curioso que la utilice cuando el visitante ya ha abandonado el departamento. Es decir, en un momento en el que ya hay una mínima distancia crítica para evaluar el suceso (p.195).

Siguiendo la línea argumental de Zavala, podríamos afirmar que la literatura de terror postula, en un inicio, un problema de indecibilidad, y que la figura del monstruo genera, a su vez, un problema de lenguaje. Aquí emerge un elemento en cierto grado paradójico: “El mico” es un relato siniestro sobre lo indecible, donde un ente resulta monstruoso en tanto que es innombrable y, asimismo, como veremos más adelante, en tanto a su capacidad de decir aquello que sería imposible que dijera.

Sin embargo, a lo largo del cuento, la palabra representa un conflicto constante para el narrador, no sólo al intentar nombrar a la criatura que ha irrumpido en su departamento, sino también al tratar de nombrarse a sí mismo. Es, a partir de una sola palabra, “esa oscura palabra” (Tario, 2017, p. 303), que se produce una metamorfosis en el protagonista:

Fue el comienzo de una nueva vida, de una rara experiencia que yo jamás había previsto, porque, a partir de aquella fecha, las cosas no fueron ya tan halagüeñas, y, dondequiera que me hallara, en el instante más feliz del día, la dolorida palabra volvía a mí, oprimiéndome el corazón. Ya no me decidí a abandonar a mi huésped, según venía haciéndolo hasta ahora, y ningún cuidado que le prestara me parecía suficiente. Un extraño compromiso parecía haberse sellado entre él y yo merced a aquella estúpida palabra, que sería menester olvidar a toda costa (p. 303).

Cuando el mico emite la palabra “mamá”, el protagonista comienza a asumirse como madre. Mariana Moreira, en “El discurso fantástico como instrumento subversivo en dos cuentos de Francisco Tario: ‘El mico’ y ‘Entre tus dedos helados’”, propone que, a partir de este momento clave en la narración, comienza a producirse el desplazamiento de ese “yo” del protagonista, inicialmente masculino, que de pronto “se ve forzado a asumir el rol de madre impuesto por esa otredad amenazante y demandante de cuidados” (2016, p. 286). El problema lingüístico del nombre se subvierte rápidamente con la incorporación del rol maternal, que pasa a convertirse en el conflicto principal. Es decir:

La preocupación constante por el bienestar de su huésped, los cuidados que se siente en la obligación de dispensarle y el abandono de todas aquellas cosas de las que disfrutaba son, en una primera instancia, los efectos de una maternidad impuesta, no deseada, que se configuró de forma violenta a través del quiebre que produjo la enunciación de la palabra mamá que se asume aquí como un mandato que no puede evadirse (p. 286).

El relato, desde este momento, se sostiene en una lógica de desdoblamiento siniestro que prepara el terreno para la lectura maternal posterior. El narrador se ve obligado a reorganizar todo su entorno para atender a la criatura: “Le preparé una pequeña cama, le compré ropa, dejé de salir” (Tario, 2017, p. 305). Estos gestos, que podrían parecer voluntarios, se narran desde la compulsión, desde una imposición. No hay un deseo expreso de criar al mico, sino un impulso irrefrenable, una fuerza que lo conduce a adoptar tareas que lo exceden.

Es a partir de su condición de madre que el cuerpo del protagonista se vuelve extraño, ajeno para sí mismo.

Esta imposición de la labor materna adquiere pronto una dimensión corporal en el protagonista que profundiza lo siniestro. El narrador comienza a experimentar síntomas físicos relacionados con el embarazo, como cansancio, náuseas y cambios de ánimo, y el cuento desplaza el foco del horror hacia lo íntimo del cuerpo. Sobre este punto, en su ensayo “Sombras, fantasmas y monstruos en la obra de Francisco Tario”, Patricia Poblete Alday reflexiona que “más que el extraño anfibio, la mutación del narrador y el hecho de que se convierta en madre es lo que configura lo monstruoso. De esta forma, si la naturaleza proteica del mico lo emparenta con el monstruo, por otro lado, la noción especial de [madre] vincula al hombre con la naturaleza de lo monstruoso” (p. 233).

Es a partir de su condición de madre que el cuerpo del protagonista se vuelve extraño, ajeno para sí mismo. He aquí el giro clave que introduce el autor para cuestionar la esencia de su personaje: ¿en qué se basa, si no es en el propio cuerpo, la identidad? “En este punto, el mico deja de ser sólo un intruso para convertirse en la encarnación material del desorden interno del protagonista” (Moreira, 2016, p. 287). La maternidad aparece así configurada en clave siniestra: gestar no como acto de creación, sino como acto de disolución del yo.

Entra en juego lo que María Julia Rossi propone en su ensayo “El infierno tan temido de las madres (y la literatura)”: la discusión de las dos caras de la maternidad. “Por un lado, está la cara más vista, más idealizada, de la maternidad: la celebratoria, la extática, la que sigue el impulso del ‘milagro de la vida’” (2022, p. 2). Esta primera maternidad idílica da cuenta de una experiencia supuestamente grata o “transitable sin rincones oscuros ni manchas indelebles; […] suavizada por un voluntarismo contemplativo que siempre encuentra una compensación emocional, moral o estética para los sinsabores de la maternidad” (p. 2).

A esta vertiente romantizada podemos oponer la realista, que se afana en reconocer aspectos de una maternidad “sin edulcorantes, que ya no obedece a la tiranía de la dulzura” (p.2). Esta otra cara exhibe maternidades más complejas,

con recovecos sucios y malolientes, con ojeras marcadas, con cabelleras despeinadas y nervios de punta. El cansancio físico y mental es un ingrediente fundamental, así como el eterno retorno de la cotidianidad, de las exigencias de cuerpos propios y ajenos, de los días y las noches, del hartazgo y de la repetición, de la lucha incesante contra la tendencia universal al caos (p. 2).

La autora propone que los relatos que narran esta otra maternidad surgen con el propósito de “complicar la imagen, hasta entonces tersa y fluida, de las maternidades y de exhibir sus grumos y rugosidades, al menos transitoriamente” (p. 2). “El mico” se inscribe, por su potencia siniestra al narrar la maternidad como locus horridus, en esta segunda vertiente, pues el protagonista-madre se encuentra atrapado en una situación imposible, en la cual se percibe ajeno a sí mismo, al tiempo que carga con la responsabilidad de cuidar a su “hijo” (Hornike, 2021, p. 6).

En ese sentido, el cuento “asume esa libertad para jugar con las leyes que la propia maternidad propone o impone, ya que, si uno de los cambios más radicales que implica la maternidad es la aparición de nuevas formas del terror —a la propia muerte, a la vida misma, a la vida nueva, a la muerte de la vida nueva—, esta maternidad de ficción lleva ese terror hasta sus últimas consecuencias” (Rossi, 2022, p. 2). Sin la obediencia al optimismo que reclama la vertiente idealizada, esta narración se hunde en el lado oscuro de la maternidad, “en sus zonas más ambiguas e inquietantes, con terca osadía, casi a tientas, sin brújulas ni mapas, dispuesta a asumir la incertidumbre como único requisito para hacer literatura” (p. 2).

Cada cuidado que tiene el protagonista hacia su criatura constituye una práctica que culturalmente ha sido asignada a la figura materna. Judith Butler, en El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad, plantea que “el género es la estilización repetida del cuerpo, un conjunto de actos repetidos dentro de un marco regulador altamente rígido que confluye en el tiempo para producir la apariencia de una sustancia natural” (Butler, 2007, p. 45); es decir, el género “se hace” a través de actos reiterados que lo consolidan como identidad. En este cuento, la maternidad emerge mediante la repetición de gestos de cuidado que van desbordando la identidad del narrador.

NOXQUIRO, Collage, E. (2026)

Tomando como base a Butler, Irene Oh, en The Performativity of Motherhood: Embodying Theology and Political Agency, desarrolla la noción de maternidad performativa: un conjunto de actos conscientes y reiterados que producen identidad y agencia, sin separarse del cuerpo, que sigue siendo un elemento constitutivo y políticamente significativo. La maternidad, para Oh, es una categoría híbrida entre performatividad y biología que dialoga con las teorías feministas sobre el cuerpo, la agencia y las dinámicas de poder. En este sentido, integra cuerpo y performance: no puede reducirse a un solo discurso ni a la biología. En la propuesta de Oh, temas como el parto, la violencia obstétrica, la maternidad forzada y los derechos reproductivos requieren reconocer el cuerpo como base material de la opresión y de la agencia, sin importar sus características biológicas ni, mucho menos, su género (Oh, 2009, p. 30).

Haciendo eco, también, del pensamiento posthumano de Rosi Braidotti, el narrador del cuento se encuentra constantemente en un proceso de devenir, en el cual la función biológica no es lo que lo define como madre. “A lo largo de este proceso de devenir, la figura de la madre reflexiona sobre su nuevo estatus, se permite cuestionar los límites de su rol materno. Como un sujeto ambivalente, vacila entre el deber y sus propios deseos, que son como un abismo de miedo e ilusiones” (Hornike, 2021, p. 4). Esta concepción permite hablar, entonces, de la maternidad como una dimensión de la identidad construida en torno al deber ser.

El terror representado en el cuento funciona como un arma de doble filo. Por un lado, enuncia el miedo propio del protagonista hacia la criatura, hacia su rol de madre y hacia su propio cuerpo; y, por el otro, enuncia y denuncia las dinámicas asfixiantes que rodean a la maternidad.

Parafraseando a Lluvia María Teresa Islas Rebollo, esto implica que “la maternidad es una de las características del performance del [deber] ser y, al mismo tiempo, la maternidad y el maternazgo [son] una forma […] de comportamiento performativo para construir la figura de la ‘buena madre’” (2016, p. 19). A modo de síntesis:

Pensar en la construcción de un molde ideal de una maternidad y una forma de maternazgo conlleva a concebirlos a partir de una forma específica de actuar vinculada con la propia performatividad de género pues, así como lo que se le adjudica a lo masculino y femenino en cuestiones de cómo comportarse ante la sociedad para lograr una comunicación y pertenecer al estándar de sujetos sociales, también se puede hablar de una performatividad maternal, es decir, cuáles son estas cualidades necesarias, estas acciones de labor, que hacen a una mujer madre. Para entablar esta relación, se parte de la idea de Butler sobre la representación, que son los requisitos necesarios para ser un sujeto, y el performance obligatorio que le permite a los individuos ingresar en algún sector de la comunidad en específico (p. 19).

Así, el terror representado en el cuento funciona como un arma de doble filo. Por un lado, enuncia el miedo propio del protagonista hacia la criatura, hacia su rol de madre y hacia su propio cuerpo; y, por el otro, enuncia y denuncia las dinámicas asfixiantes que rodean a la maternidad. El terror en “El mico” actúa como un mecanismo constructivo de una imagen conflictiva de la maternidad y del proceso de devenir madre. “¿Será que el horror es un sentimiento inherente para el sujeto materno?” (Hornike, 2019, p. 2).

Pienso que analizar el cuento desde un enfoque que busque subvertir los roles de género resulta productivo, especialmente por lo innovador que es examinarlo en el marco de la teoría del terror contemporáneo, los estudios sobre maternidades monstruosas y los discursos que, desde el feminismo, provocan aún una amplia discusión sobre cómo se utiliza el terror como un recurso político. Nombrar y humanizar al monstruo, así como a las dinámicas sociales en las que se inscribe, para concederle voz, legitima la subjetividad de personajes marginados. Tario propone, entonces, una forma de maternidad que produce fractura y desdoblamiento.

En este sentido, el cuento sigue manteniéndose actual, pues anticipa preguntas contemporáneas sobre la maternidad, el cuerpo y la subjetividad que continúan resonando con intensidad. De este modo, considero pertinente concluir con una frase —ligeramente intervenida— de Las palabras y las cosas, de Michel Foucault:

Si [la palabra] está reprimida, es decir, destinada a la prohibición, a la inexistencia y al mutismo, el solo hecho de hablar […] y de [enunciar] su represión posee como un aire de transgresión deliberada. Quien usa ese lenguaje [que no debe decirse] hasta cierto punto se coloca fuera del poder, hace tambalearse la ley y anticipa, aunque sea [un] poco, la libertad futura (2022, p. 10).

BIBLIOGRAFÍA

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• Córdova Romero, G. (2018) «Domesticar al monstruo: un doble estudio de la reescritura y lo monstruoso en Griselda Gambaro». Regiones inquietantes: literatura de horror en Latinoamérica, Hispanic Issues, vol. 34, University of Minnesota Press.

• Foucault, M. (2022). Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI Editores.

• Hornike, D. (2021). «Maternidad, locura y subjetividad: Devenir madre y el impacto del terror en Matate, amor de Ariana Harwicz». Revista de Estudios de Género, vol. 2.

• Islas Rebollo, Ll. (2020). Performatividad del maternazgo: discursos, cuerpos y subjetividades. Tesis de maestría, Universidad Nacional Autónoma de México.

• Moreira, M. (2016). «El discurso fantástico como instrumento subversivo en dos cuentos de Francisco Tario: “El mico” y “Entre tus dedos helados”». Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico, vol. 4, núm. 2.

• Oh, I. (2009). The Performativity of Motherhood: Embodying Theology and Political Agency. Journal of the Society of Christian Ethics.

• Rossi, M. (2022). “El infierno tan temido de las madres (y la literatura).” Latin American  Literature Today. https://latinamericanliteraturetoday.org/es/2022/06/el-infierno-tan- temido-de-las-madres-y-la-literatura/

• Tario, F. (2017) «El mico». Una violeta de más. Ediciones Era.

• Zavala Medina, D. (2016). «Francisco Tario: El mico, los monstruos». Brumal. Revista de  Investigación sobre lo Fantástico, vol. 4, núm. 1.

Jimena Cherry (Mexico, 2004) es escritora, directora editorial y columnista de la revista Alkymia Zine, y editora en Editorial SB y en Salto de Mata Ediciones. Ha publicado la crónica «El día mundial del vampiro chilango» en la revista Punto de Partida UNAM, el cuento «Risa letal» en la Séptima Antología de Escritoras Mexicanas y el cuento «Antonia» en la antología Sombras del miedo: Relatos de Terror Latinoamericano de Factor Literario.